Reflexionen

Wenn ich an einem Text arbeitete, schoben sich immer wieder Bilder dazwischen. Gelang es mir nicht, einen Traum oder eine Fantasie verbal darzustellen, entstand ein Bild. Umgekehrt kam es vor, daß zuerst die bildliche Idee da war und zum Text sich verdichtete. Mythische Erfahrungen treiben oft Spuk in meinen Bildern.

Die Zusammenhanglosigkeit ist bloß scheinbar. Es ist ein Vibrieren der Erkenntnis, ein stilles Jauchzen der Fantasie, das alles zusammenhält; ein Faden der Intensität konzentrierter Empfindung verknüpft meine Zeichnungen, Schriften, Malereien, die Holz- und Linolschnitte und Materialkombinationen, Lektüreverarbeitungen, Kunstreflexionen und Traumbilder gleich einer geheimnisvollen Melodie.
(Ulli Klepalski)

vom lesen zum schreiben zum zeichnen zum malen: auf den hintergrund oder untergrund von texten, also auf eine textschicht, die von klepalski als basis, als nahrungsmaterial verwendet wird, schichtet sie quasi als hommage auf mehreren materialebenen bilder - mt auf bütten/sperrholz auf leinwand/sperrholz literatur.
durch diesen prozess des transponierens in einen eigenen intertext gelangt sie zu ihrem endgültigen subtext, der sich unterhalb der malerei auf bütten/sperrholz teilweise noch lesbar auf der leinwand/dem sperrholz, auf die/das klepalski das bütten/sperrholz näht/kaschiert, zeigt, entstanden durch die von der künstlerin verspärte innere notwendigkeit, welche durch den primärtext evoziert wurde. zu den meisten dieser bilder existiert eine styroporskulptur oder installation aus bruch- oder fundstücken, sowie eine grafik.
(textauszug, semier insayif)

Pressetext zur Ausstellung Biedermeier uptodate

von Ulli Klepalski und Semier Insayif

... was ist eine epoche? wann beginnt sie? und ist die zeit uptodate? und wenn ja wie lange noch? und wenn nein ab wann denn dann nicht? beginnt eine epoche überhaupt? kann sie enden? mit einem bild? einem zum bild gewordenen bild einer epoche? einer zum bild gewordenen idee? einer epoche? eines amalgamierten epochenleibes? eines zeitabschnittsmenschen? der diese idee in die welt stieß?*

Das Bild "Grabruine bei Ragusa" von Rudolf von Alt ist für mich ein Paradigma wesentlicher Biedermeier-Eigenheiten, weil es die Vorliebe für eine Ausgestaltung des Details zeigt. Ähnlich, wie am Biedermeier eine allgemeine Haltung und Laune auffällt, am einzelnen, im Privaten liebevoll, fast übertrieben liebevoll, ja subversiv revolutionär in dieser liebevollen Eigenbrötelei, so, wie die mannigfaltigen Bordüren bei den oft vergoldeten Rahmen der in der Biedermeierzeit gemalten und gerahmten Bilder zu häkeln und zu bündeln und zu stricheln. Das Detailstück, ein Brocken Landschaft, ein Gesteinsstillleben, das Rudolf von Alt mit aller Prägnanz zum Mittelpunkt seiner Wiedergabe macht “ alles andere verwaschen, gleichgültig, wie hingeworfen angeordnet “ ist nun eine in sich geschlossene Kunstform und keine Ideennotiz. Könnte es sein, daß auch ein Max Weiler auf ähnlichen Wegen sich in seinen Strichwelten bewegt, werkt und wirkt? Mir mußte etwas derartiges widerfahren sein, als mich die Biedermeier-Malerei zunehmend bezauberte, allerdings ohne daß es mir bewußt geworden wäre. Am Anfang meiner Arbeit an dem Projekt, dem 1. Bild, den Rosen am Fenster nach F.G.Waldmüller, dem zweiten, dem jungen Mädchen mit dem grünen Halstuch nach F.von Amerling und dem dritten, der Mutter des Hauptmanns, ebenfalls nach F.G.Waldmüller, widmete ich mich spontan der Fältelung und Schattierung eines Rosenblütenblattes, den Abstufungen der verschiedenen Rosatöne, Grauwerte, Rotakzente und Grüntupfen ohne einen Gedanken an das Bild, die Komposition. So war es auch bei der Mutter des Hauptmanns, ich stürzte ab in Rhythmus und Struktur ihres Gewandes, verhakte mich in der filigranen Spitze ihrer Haube und bei dem jungen Mädchen war es ein Stückchen Haut unterhalb des rechten Auges. So tastete ich mich bei jedem dieser drei Bilder von Detail zu Detail, bis die einzelnen Teilchen zum Bildnis sich gefügt hatten.

Peter Fendi zeigt uns in der Szene aus Ueberschwemmung 1930 eine barocke Fülle an Unheil, Gliedmaßen, Kleingetier, Blicken voll Angst, mannigfachen Gerätschaften zur Hilfeleistung, erstarrter Panik und festgeleimter Dynamik der Gebärden. Ich wählte und vergrößerte als Ausschnitt die offen stehende Tür im Bretterwerk des Dachbodens eines Holzhauses, aus der das Hilfesuchen herausquillt und organisch verwächst mit Mauertrümmern, aufstiebendem Federvieh, jammervollen Gesichtern, Händen voll Pein, einem roten Kopftuch. Alles andere im Dunkel belassen, eine angedeutete Skyline ...

wie entsteht eine epoche? entsteht oder ist eine epoche? durch individuen aus fleisch und blut? die das bild und die zeit beide also als eine solche epoche bezeichnen? biedermeier? und also wo an welcher stelle an welchem ort ist biedermaier? wenn biedermaier ist war oder sein wird? und also wo an welcher stelle, an welchem ort ist biedermaier nicht? und doch wieder als biedermaier wiedererkannt? an anderer stelle? an der gerade so gar nicht biedermaier ist? und wie lange wirkt eine zur epoche erhobene zeit? wie lange wirkt eine idee von einem bild von einer zeit, die sich bieder und anbiedernd einen namen gemacht hat? sich an jeglichen maier herangemacht hat? in jedes maier haus geschlüpft ist? in zimmer gärten wände kleider herzen und hirne? wie lange erst nach einem entstandenen bild beginnt es zu wirken? das bild? in die zeit hinein? aus seinem ort heraus? war es also schon biedermaier, als es entstand? das bild? die epoche? die zeit? oder wurde es erst biedermaier durch die erwirkte veränderung der zeit? durch unzeitgemäßes ausdemrahmenfallen? und wessen konstrukt ist ein bild? wessen schöpfer ist ein werk? wessen zeit ist ein kunstwerk? und wann ist ein kunstwerk ein kunstwerk? und wann ist es biedermaierkunst? das werk ein konstrukt seiner zeit? seines schöpfers? seiner betrachter? oder doch eben ein beschriebenes konstrukt erst der zukunft? alles also ein konstruiertes etwas einiger? und das immer nur für den moment des augenblickes? oder doch darüber hinaus? für immer? der epochenmacher der prototyp eines epochalen biedermaier? nun vielerorts wieder bieder ausgestellt der maier? die bilder? die möbel? das wesen? die werke? die menschen? die zeit? die epoche? in lieblicher hängeordnung? an einer wand? in einem raum? wieder salon? eines wohnzimmerlichen arrangements? an mächtigen orten? an machtvollen plätzen? bezeichnet? museal? und warum? weshalb? ist heute vielleicht biedermaier? diese figur? also gottlieb? ist dieser biedermaier? gottlob böse? ein gespinst eines dorfschullehrers? eine gottlos verdichtet dichtende figur? von kußmaul zu eichrodt hält das geschöpf auf fliegenden blättern einzug? was ist ein name? aus titeln geboren? in seine kleine stube gezwängt? in seinen engen garten gepflanzt? dieses kunströslein? ausgeburt einer scheinbaren harmlosigkeit?*

Wie ein sonnengebräunter Film liegt es über Waldmüllers Ruine des griechischen Tempels bei Taormina, einem Bild, abseits vom Rosenstück – die vorweggenommene Urlaubsansichtskarte der eingefrorenen südländischen Landschaft mit herausragender Sehenswürdigkeit. Wuchtig, viel Firnis, das gelierte Fixativ der Fotografie, der Mensch in seiner Abwesenheit. Ist es die Halluzination einer Antwort der inspirierten Seele eines Biedermeierkünstlers für sein Herzchen im Winkel des Biedermeierdaseins: Ein Kykeronisches Gelächter, Schweigen, die Panoramasicht?

in wien zur epoche erhoben? nicht auszurotten was bieder? was will es? in einem stück garten? rousseausche natur abgewildert bis in letzte winkeln gebändigt? gezäumt und umzäunt? nur ja nicht nach außen? was ist eine epoche? fixiert sie sich selbst in dem bild, das sie zeichnet? das von ihr gemalt wird? von ihr erzählt wird? von ihr gesungen? war sie niemals zeit die epoche? nur in büchern beschrieben? niemals wirklich gelebt dieser gottlieb? doch ständig zugegen? im dienste des schreibers? des kritischen künstlers? des notenverzerrers? des leinwandbeklecksenden sehers? die malerin eine seherin? die natur der bunten steine stiften verwirrung im dunklen garten der welt?*

Vor den Mollusken, die als beliebte Sammelstücke vormärzlicher bürgerlicher Haushalte in einer Vitrine des Liechtensteinmuseums ausgestellt sind, stehend, fällt mir der im gleißenden Sonnenlicht bruzelnde Strand von Moscenicca Draga der späten Fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts ein, als alle unsere Familienväter Seeigel, Schlangensterne, Knurrhähne, Drachenköpfe, Seeteufel, auch Blumentiere harpunierten, die, von uns kleinkindlichen Mördern akribisch gesäubert, viele Jahre auf dem mit Decofixinkirschholzmaserung beklebten selbstgezimmerten Preßspanbücherregal vor sich hingilbten und das Meeresrauschen konservierten. Ich habs aus dem Tritonshorn vom Bücherregal nie rauschen gehört. Dennoch wurden Sommerende für Sommerende die Bestände sowie die unzähligen, an idyllischen Sonntagnachmittagen selbstgerahmten und geklebten Dias mehr, der Diaprojektor meiner Rauminstallation ist mir Zeuge: Erlebt also das Biedermeier immer wieder revivals, zwanghaft, um etwas an Geborgenheit, Harmonie, auch gemeinsamem Abenteuer herbeizuzaubern, was nicht ist?

Ziemlich gleichzeitig sah ich den Bildschirm beim Zahnarzt vor mir, kopfunter der Behandlung harrend, wurde ich mit einer Imagination unterwasserweltlicher Schönheit verkurzweilt. War den Leuten anno dazumal auch so im Herz bang und vor nicht wissen wie weiter unter Fürst Metternichs Haus-, Hof- und Staatskanzlerschaft die Zeit lang, sodaß man sich mit ozeanischen Einbildungen Weite, Licht und Luft und Amusement vortäuschte?

wo ist das loch der epoche? die leerstelle im bilderblock? um so aus dem rahmen zu fallen? und wann ist wer wo und wie genau durchgerutscht? lieber herr gottlieb? nun geben sie endlich doch auskunft? lassen sie sich denn immer so bitten? sie biederer kerl? sie schweigsames monstrum? sie dachten noch niemals und nie darüber nach? dann wird es wohl zeit lieber gottlieb? sonst sagen wir ihnen genau wer sie sind? und warum? und glauben sie nicht, dass sie dann noch gefragt werden? dann ist es zu spät? lieber herr gottlieb? "Schau, dort spaziert Herr Biedermeier und seine Frau, den Sohn am Arm; sein Tritt ist sachte wie auf Eier, sein Wahlspruch: Weder kalt noch warm." und wer also sieht dieses loch? diesen platzhalter? fluchtweg? und spalt im perfekten gewand? ein auge im zaun der welt? bullaugenauge? die zum weltall mutierende winzigste riesengartenlaube erstrahlt im blumengeheckten rot grün und gelb?! verwinkelt holt sie sich selbst gut bedeckt ihre mitspieler und ihr geheimnis? sie hält also dicht und dreht sich in sich versponnen nach innen und geht ab!*
*zitiert nach: „was also ist eigentlich bieder“ von semier insayif

parlando riservato
bertl mütter erzählt schubert, auch mit seiner posaune ach! spricht er, die größte freud' ist doch die zufriedenheit! wilhelm busch, max und moritz (4. streich) im streben nach gemütlichkeit (ein wort, das, da es dort keine richtige entsprechung hat, auch eingang in den englischen sprachgebrauch gefunden hat; schadenfreude übrigens auch) - und wer will keine private harmonie? - errichten wir uns nach und nach eine umfassende, atmungsaktive goretexexistenz, ganzundgar eingefriedet. tut das gut. in die tiefsten felsengründe lockte mich ein irrlicht hin wilhelm müller, winterreise dass dieser rückzug (ist es eine flucht? wovor? vor wem?) ins private idyll nicht allzu gemütlich wird, dafür hat schubert seine musik geschrieben. da schälen sich die postertapeten von selbst von den wänden. wirklich wunderliche abgründe, die sich am helllichten tag auftun.

durch die freiheit von konflikten wirkt die darstellung von gemütlichkeit in der kunst oft kitschig.

wikipedia, die freie enzyklopädie

bertl mütter befragt seinen schubert, durch die posaune.?
100% ruhe durch lärmstopfenster

(jahrelange werbung des hotel daniel, graz)
pures sentiment, kitschfrei. undaber: was für ein sog.
©? bertl mütter, 2007

Dr. Andrea Christa Fürst, 2004 zur Künstlerin:

Ulli Klepalski betrachtet den Körper der Frau ganz aus der Nähe, sodass oft nur ein Ausschnitt, ein Detail erscheint. Deformationen und Defigurationen dienen nicht der bloßen Ausdruckssteigerung des künstlerischen Werkes, es geht nicht um die Instrumentalisierung des weiblichen Körpers für die Kunst. Vielmehr sucht sie seine elementare Sinnlichkeit zu erfassen – beispielsweise in der Schwangerschaft. Thema ist die primäre, archaische Kraft des Gebärens und wie sich diese in den schwellenden Körperformen manifestiert. Sie entwirft damit Bilder weiblicher Sexualität, wie sie in den gesellschaftlich definierten Schemata von Sexualität kaum vorkommt, nämlich ihrer biologischen Konstitution. Es ist der Blick einer Frau auf eine Frau, daher geht es nicht um die visuelle Konsumierbarkeit des nackten weiblichen Körpers. Der Blick der Künstlerin ist sozusagen „selbstreferenziell“. Im Blick auf den anderen Körper wird der eigene mitgedacht und es ist bezeichnend, das parallel dazu eine Serie von Bildern entstand, in denen die Künstlerin ihr eigenes Körperempfinden auszudrücken suchte und die sie unter dem Titel zusammenfasste: „Am fremdesten bin ich in meiner eigenen Haut.“
Mit diesen Arbeiten bringe ich die aktuellsten, wiederum sehr persönlichen Werke der Künstlerin in Verbindung: „Die Klaustrophobische Küche“, Untersuchungen zur Mutter-Tochter-Beziehung und Mutterschaft der eigenen Mutter. In dieser Werkserie sind Collagen entstanden, die die Künstlerin mit Tapete aus der Küche ihrer Mutter gestaltete. Der zentrale Raum ihrer Erinnerungen an die Mutter, der Raum, in dem ihr die Mutter am lebendigsten wird, ist die Küche: Dort haben sie miteinander gelebt, Gespräche geführt, gearbeitet. In diesem Raum vergegenwärtigt sich die emotionale Bindung der Künstlerin zur Mutter und verstärkt sich zu einer?  beinahe unerträglichen Nähe. „Die Klaustrophobische Küche“ schildert das Leiden an den Schwierigkeiten einer Verständigung, an den Fallstricken gegenseitiger Projektionen, Abhängigkeiten, Missverständnisse und Kränkungen. In den „Porträts erscheint das Bildnis der Mutter bedrohlich vor der schrillen Tapete der Küche. Das „Baby im Stillkissen“ kann als Symbol der obsessiven Mutterliebe gedeutet werden, die es der Tochter nicht gestattet, sich als erwachsen zu definieren. Diese Werkserie geht aber auch auf eine andere Anregung zurück: auf das KOCHBUCH VON KATHARINA PRATO, „Die süddeutsche Küche“, erschienen 1938 bei Styria in Graz in einer Auflage von 471.000 Exemplaren, das sich in der Küche der Mutter fand. Dieses Kochbuch ergeht sich in geradezu martialischen Ausführungen, was das Aufbereiten und die Zubereitung geschlachteter Tiere und ihrer Innereien betrifft (Im Vorwort formuliert die Autorin den Anspruch, dass die Hausfrau aus ihren Kochkenntnissen Nutzen ziehen möge im Sinne einer „leichteren Wahrung des häuslichen Friedens.“ Darüber hinaus zielt sie auf einen volkswirtschaftlichen Nutzen: „So möge das Buch den Hausfrauen helfen, ihr verantwortungsvolles Amt recht zu führen zur Freude und Gesundheit ihrer Lieben und zum Heile unseres Volkes.“ Damit ist deutlich gemacht, dass sich die Fähigkeiten der Hausfrau nicht nur auf das Zurichten und Zubereiten der Lebensmittel beschränken, ihre Verfügungsgewalt, das „Zurichten“ erstreckt sich auch auf ihre Lieben. In gleicher Weise faszinierend wie abstoßend ist die Gewalttätigkeit der Sprache in den Beschreibungen und Rezepten des Buches im Zusammenhang mit der im Vorwort postulierten Wirkungsmächtigkeit der hausfraulichen Tätigkeit auf das Befinden der Familienmitglieder und damit auf die Mitglieder einer Gesellschaft, eines Volkes. Text-Stellen über das Ausnehmen von Tieren, das Teilen und Zurichten des rohen Fleisches, die Zubereitung der Innereien hat die Künstlerin den Collagen unterlegt, sodass sie von einer Schichte hinterfangen sind, die wie der Text eines bösen Märchens scheint, wenn beispielsweise vom „gesottenen Herz“ die Rede ist. .an dieser Stelle möchte ich ganz allgemein ansprechen, was die Faszination der Kunst Ulli Klepalskis ausmacht, was aber gleichermaßen auch Schwierigkeiten bereitet: Es ist die Verschränkung des Biographischen mit dem künstlerischen Werk. Im Grunde lässt sich das Werk eines Künstlers aus dem Werk selbst erklären. Wir müssen uns bei all den Assoziationen, die die Werke der Künstlerin in uns auslösen, bewusst sein, dass es ihr letzten Endes um das Bild geht. Und das Bild ist formalen Überlegungen und Gesetzmäßigkeiten unterworfen. Im Arbeitsprozess der Künstlerin ist das Biographische vollkommen nebensächlich, es geht um das Bild, um die formale Bewältigung und Umsetzung von Empfindungen, ohne illustrieren oder bloß Sachverhalte darstellen zu wollen. Auch in formaler Hinsicht können wir eine ungemeine Vielfalt von Ausdrucksmöglichkeiten im Werk der Künstlerin feststellen. Es gibt das spontan Hingezeichnete, das gestisch Extemporierte genauso wie das Wohlgeordnete, Komponierte, das Graphische wie das Malerische, das Figurale wie das Abstrakte, die ornamenthaft geschlossene, rhythmisch angelegte wie die offene, fragmentarische Form. Dennoch meine ich, dass sich bei Ulli Klepalski das Erlebte, die persönlichen Umstände und Erfahrungen und ihr Empfindungsreichtum auf besondere Weise in ihren Werken ausdrücken. Die Bildmotive „Pferd“ und „Katze“, die in ihrem Werk immer wieder vorkommen, sind ebenfalls mit dem Biographischen verknüpft.
Im Holzschnitt „Vom Wunsch ein Indianer zu sein“ - nach einem gleichnamigen Textfragment von Franz Kafka - drückt?  sich dieser Augenblick der Raserei besonders deutlich aus, es ist das Bild einer Verschmelzung von Pferd und Reiter, einer Metamorphose, die Ulli auch in dem Mischtechnik-Bild „Rote Frau auf weißem Pferd“ thematisiert.
„Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.“
Die Verbindung zwischen Kafka-Text und Bild zeigt uns einen weiteren, wesentlichen Aspekt von Ulli Klepalskis Werken. Die Künstlerin ist eine obsessive Leserin. Ihre Bilder steigen gleichsam aus dem Gelesenen empor. Die Worte, der Rhythmus, die Melodie eines Textes, die Erregung, die ein Text in ihr auslöst, leiten zum bildnerischen Arbeiten über und fließen in die Bildwerke ein. Nicht alle literarischen Eindrücke münden im Figurativen. Die Künstlerin scheut sich nicht, ins Abstrakte zu gehen, wenn es die Dichtheit und der hohe Abstraktionsgrad eines Textes verlangen, wie man an den „Verneinungen“ sieht, denen ein Text von Basilides zugrunde liegt, auch wieder ein Beispiel für die Vielseitigkeit und vor allem Vielschichtigkeit von Ulli Klepalskis künstlerischem Schaffen.

von semier insayif für ulli klepalski anlässlich der ausstellung „gegenüber":

zunächst ist da die faszination des fotos, welches ja das gegenüber der realen figur war, als „vor-bild", als gegenüber, das sich der malerin übergroß einbrennt. jedes gegenüber hat ein
gegenüber auf der gegenüberseite des bildes, und wenn sie den bildern gegenübertreten, dann bilden sich zumindest 4 ordnungen in ihren kopf-bildern. das einbrennen wurde durch autobiografisches, dem ausgraben von fotos entfacht, fotos, die eine brennende dominanz entwickelten und von figuren aus dem realen umfeld der künstlerin sind. einige tiermotive, wie z.b. der prankenbär, sind nach stahlstichen aus „meyers konversationslexikon" gearbeitet. zwischen den dargestellten figuren und tieren gibt es für ulli klepalski innere und/oder äußere affinitäten, die zuordnung erfolgte intuitiv. die künstlerin arbeitete bei diesen bildern auf einem tisch in der mitte des raumes, während des malens ging sie um das arbeitsstück oftmals rundherum, was man als weitere initialzündung für die gegenüberseite bezeichnen könnte. auch die entscheidung oben-unten, wer steht auf dem kopf?, tier oder mensch, stellte sich intuitiv ein.
ich sehe in dieser serie eine dialogische struktur, die gegensätzliches wie verbindendes in eine dynamisch-dialogische anordnung stellt. dabei wird der betrachter implizit thematisiert, denn er ist derjenige, der der „gegenüber-rele"gegenübersteht und damit am spiel der polaren struktur zwingend beteiligt, in den dialog verwickelt wird.
weiters „gegenüber - die gelbe tapete" (nach einer erzählung von charlotte perkins gilman), die uns als text in bewährter minutiöser manier und als bild gegenübertritt. wir sind zuschauer eines gegenübers von mustern, linien und einer frau den gegenüber-bildern von tieren und personen. für mich sind es biografische linien und muster, die als bearbeitete „readymadeobjekte" hier in erscheinung treten - die 3. haut als gegenüber der „gegenüber-reihe"platziert und darauf oder darin die frau, ist es die künstlerin selbst auf oder in der 3. haut, die zur „frau in der tapete" mutiert und ein gegenüber in einem literarischen text findet, sich zuweilen mit diesem verbindet? jedenfalls ist es wieder eine besondere frauengestalt, die in geheimnisvoll-surrealer weise vom fiktiven zum realen gegenüber wechselt und nun auf einer übergeordneten ebene mit der künstlerin klepalski in dialog gerät: die autorin tritt ins dreieck der frauen (klepalski wirft halblaut ein, „viereck", weil die frau im roten strampelanzug sei eigentlich ihre mutter, irgendwie). also 4 frauen, die auch facetten einer frau sein könnten. in welchem gespinst der ideen sind wir nun, in dem von ulli klepalski oder der frau in der tapete oder der frau im text oder der autorin?
wer klepalskis „klaustrophobische küche" kennt, versteht, daß es sich hierbei um einen nächsten schritt der befreiung handelt, so, wie die frau in der erzählung tapetenfetzen gleich einer 3. haut von der wand reißt. für mich ist die gelbe tapete eine ästhetische bewegung von dissonanter schönheit, ironie und multivalenz als intendierter prinzipieller vieldeutigkeit, welche auch eine fortlaufende . sich ständig verändernde interpretation provozieren soll. ist eine wiederkehr von ornamenten und formen, die den menschlichen körper andeuten, der in der postmoderne zu einem tragenden sujet geworden ist. die menschliche figur ist bei ulli klepalski wieder ein stück näher gerückt.

Mischtechnik auf Bütten auf Leinwand Literatur 
1998 -2008

verschiedene Formate

... nun scheint es mir nicht verwunderlich, daß hermann brochs „tod des vergil" solch einen subtext für ulli klepalski darstellt. denn viel wesentlicher als das erzählende moment der letzten 18 stunden des lebens von vergil ist bei broch das auffinden von wahrheiten im angesicht des todes. broch selber weist auf den versuch von gleichzeitigkeit hin und wählte deshalb eine lyrische form, da diese im vergleich zu allen anderen literarischen gattungen am ehesten für die darstellung von gleichzeitigkeit oder gar zeitaufhebung geeignet scheint. für das bild ist es ja geradezu ein charakteristikum, durch das scheinbare einfrieren von zeit im betrachter ein gefühl von gleichzeitigkeit zu erzeugen, im gegensatz zum linearen fortschreiten in einem textgewebe besonders bei erzählender literatur oder bei bewegten bildern, also beim film. welche wahrheiten finden nun die bilder klepalskis, die der literatur verborgen bleiben? ... hier scheint mir ein wunderbarer berührungspunkt oder eine entsprechung in der methode von klepalski im bezug zu broch zu liegen. diese schichtende musikalische architektur brochs, um gegensetzlichkeiten und der unvereinbaren einheit der seele beizukommen, überschichtet klepalski ein weiteres mal mit ihren bildern und materiallien. so gewinnt die musikalität eine weitere tiefenschichtebene dazu, also bild-bild auf wort-bild. eine art architekturierung von zeit im sinne einer ständigen gleichzeitigkeit von scheinbar unvereinbaren regungen der menschlichen seele (brochs wie klepalskis) tritt als scheinbar unsichtbares bild in erscheinung, einer menschlichen seele, die in allen höhen und tiefen schwingt und im scheinbaren ausdruck ihrer höhen alle tiefen erkennen läßt und in ihren tiefen die höchsten höhen. so wird der satz vom widerspruch der aristotelischen logik ("es ist unmöglich, daß dasselbe zugleich ist und nicht ist" - für aristoteles ein ontologisches problem) methodisch im ergründen der menschlichen seele von klepalski aufgehoben oder überschichtet oder gar von der horizontalen in eine vertikale des denkens überführt, vorstellbar wie ein mehrdimensionales schach, das andere gesetzmäßigkeiten durch die mehrfache kombination von tiefenschichten, also mehrerer untereinander oder übereinander liegender spielbretter, benötigt.
semier insayif, schriftsteller, 2002